藝術(shù)與首飾的故事【第二十二集】

首飾作為藝術(shù)的分支

與藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系

想要更好的理解當(dāng)代首飾

就不得不先了解當(dāng)代藝術(shù)

而想要看懂當(dāng)代藝術(shù)

就得先大概知道藝術(shù)的發(fā)展歷程

所以藝術(shù)史看似與當(dāng)代首飾毫無關(guān)聯(lián)

但事實上它們密不可分

 

 

 

 

《藝術(shù)的故事》

 

 

 

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》

 

“藝術(shù)與首飾的故事”微信連續(xù)劇后半段

將引用《藝術(shù)的故事》以及

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》作為基礎(chǔ)

再加上筆者對于西方首飾史的整合

希望給大家?guī)磉B貫清晰且生動有趣的介紹

特別感謝《藝術(shù)的故事》的作者E. H. Gombrich

以及中文版翻譯者范景中和校對人楊成凱

還有《現(xiàn)代藝術(shù)150年》的作者Will Gompertz

以及中文版翻譯者王爍和王同樂

在此強(qiáng)烈推薦對藝術(shù)史感興趣的觀眾閱讀原著

部分圖片和文字來源于網(wǎng)絡(luò)僅供參考

建議藝術(shù)愛好者前往博物館觀賞原作

 

 

 

22. 音樂與構(gòu)成

1910-1925

 

繪畫是由簡至繁，再由繁到簡的過程，

從文藝復(fù)興時期對形象和細(xì)節(jié)的描繪，

到印象派抽離細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)光線、色彩和情感，

直到具體的形象開始消失。

似乎畫面本身的內(nèi)容越少，

藝術(shù)家所表達(dá)的就越多。

那些所謂的“缺失”、”潦草“與“臆想”，

正是藝術(shù)家所追求的新的表現(xiàn)形式。

馬奈之后那些后攝影時代的藝術(shù)家，

不僅是藝術(shù)的創(chuàng)作者，還是社會的觀察者，

是揭開生活中隱秘真相的哲學(xué)家。

他們獲得了新的自由去探索新的表現(xiàn)形式，

試圖激發(fā)觀眾內(nèi)心從未被觸及的想法與感受。

抽象藝術(shù)通常以簡單的形式表現(xiàn)復(fù)雜的思想，

藝術(shù)家舍棄對現(xiàn)實的模仿以及具象的表現(xiàn)，

用筆觸和形狀構(gòu)造看似神秘的圖案，

與人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，讓人浮想聯(lián)翩。

 

 

 

František Kupka

The First Step

c. 1910

 

阿波里奈爾于1912年將巴黎立體-未來主義運動

命名為俄耳浦斯主義（Orphism）。

俄耳浦斯（Orpheus）

是古希臘傳說中的詩人和音樂家。

藝術(shù)家使用鮮艷的色彩和抽象的圖案，

讓畫面如音樂般流動，令人沉醉其中。

上圖《第一步》是抽象藝術(shù)早期的實驗作品，

出自捷克藝術(shù)家弗朗齊歇克·庫普卡，

他也是俄耳浦斯主義的一員。

這些在畫在黑色背景上的圓盤和圓環(huán)，

是藝術(shù)家對于宇宙的思考與探究。

他畫的是心中抽象的思想，

卻擁有震撼人心的神秘力量。

 

 

 

Robert Delaunay

Simultaneous Disc

1912

 

上集介紹的羅伯特·德勞內(nèi)

也是俄耳浦斯主義的重要人物之一，

上圖是他于1912年創(chuàng)作的《共時的圓盤》。

他稱自己的藝術(shù)為共時主義（SIMULTANISM），

這個詞來源于Michel Eugène Chevreul

于1839年在巴黎出版的《顏色對比原理》，

他論證了色輪上相鄰顏色之間是如何相互影響的。

Chevreul的色彩理論對法國藝術(shù)家影響深遠(yuǎn)，

而德勞內(nèi)正如30年前的修拉一樣對色彩理論著迷。

他想創(chuàng)作激蕩著“和聲”與“音色”的作品，

將顏色化作音符，構(gòu)圖化作音調(diào)。

正如音樂本身也是一種抽象的藝術(shù)形式，

優(yōu)雅的小提琴聲與沉重的鼓聲

可以瞬間將人們帶入某種情境中，

同時觸發(fā)多種感官與之共鳴。

 

 

 

Wassily Kandinsky

Improvisation 4

1909

 

19世紀(jì)德國浪漫主義作曲家理查德·瓦格納

早在半個世紀(jì)前就想要統(tǒng)一不同的藝術(shù)形式，

讓一種藝術(shù)形式通過與其他藝術(shù)形式相協(xié)調(diào)

發(fā)揮出更大的潛能，創(chuàng)作出“總體藝術(shù)品”。

德國哲學(xué)家叔本華認(rèn)為生活是一場無謂的修行，

我們都是自己“意志”的奴隸，

被困于對性、食物和安全無法滿足的欲望中。

他主張藝術(shù)是將人類從這一扭曲的無聊中

拯救出來的唯一途徑，

而音樂可以讓想象力沖破“意志”的牢籠。

瓦格納與叔本華雖然擅長的領(lǐng)域不同，

但在對音樂與藝術(shù)的理解上有諸多相似之處。

 

俄國的法學(xué)教授瓦西里·康定斯基

在瓦格納的歌劇中感獲得了類似的感受。

他于1896年在莫斯科參觀了法國印象派的巡回展，

突然意識到自己以前看到的只是俄國藝術(shù)品，

生平第一次，他看到了一幅畫。

之后他辭去莫斯科大學(xué)法學(xué)院的講席，

離開俄國，前往德國慕尼黑參加藝術(shù)課程，

學(xué)習(xí)印象派、后印象派和野獸派的畫法，

之后很快成為德國先鋒藝術(shù)的一員。

音樂對其藝術(shù)和生活的影響一直如影隨形，

從早期充滿印象派與野獸派風(fēng)格的作品，

到之后開始創(chuàng)作上圖的《即興》系列，

他不斷嘗試，試圖創(chuàng)作出“視覺音景”，

讓觀者聽到色彩的“內(nèi)在之聲”。

 

 

 

Wassily Kandinsky

Impression III (Concert)

1911

 

20世紀(jì)早期先鋒藝術(shù)在整個歐洲蔓延，

藝術(shù)家們呼吸著相同的藝術(shù)氣息，

空氣中回蕩著藝術(shù)與音樂之聲。

1911年1月康定斯基在慕尼黑聽到

維也納作曲家阿諾德·勛伯格的無調(diào)性音樂，

深深地被他的音樂所打動，

創(chuàng)作出上圖《印象3（音樂會）》。

之后他寫信給勛伯格分享他的色彩理論，

勛伯格積極地回應(yīng)康定斯基的來信。

他們都想要創(chuàng)作源于本能而非后天習(xí)得的作品，

例如一幅將不相容的顏色和筆觸并置在一起的畫，

例如音樂中出現(xiàn)大量“不和諧音”，

用“粗糙”的方式喚醒人們沉睡已久的感官意識。

 

 

 

Wassily Kandinsky

Picture with a Circle

1911

 

上圖《帶圓的畫》是康定斯基第一件完全抽象的作品。

同年，康定斯基撰寫了《藝術(shù)中的精神》一書，

其中討論了許多關(guān)于藝術(shù)和色彩的理論。

他認(rèn)為“色彩是一種直接影響靈魂的力量。

顏色是鋼琴鍵盤，眼睛是音錘；

靈魂是有著許多琴弦的鋼琴。

藝術(shù)家是演奏的手，

觸碰一個或另一個鍵，

引起靈魂的震動。”

 

 

 

Wassily Kandinsky

Composition IV

1911

 

之后康定斯基與其他慕尼黑藝術(shù)家產(chǎn)生分歧，

建立了名為“青騎士”的跨領(lǐng)域共同體，

其中包括康定斯基、勛伯格和德勞內(nèi)等人。

“青”（藍(lán)色）是他們精神特質(zhì)的代表，

他們認(rèn)為這一顏色可以將事物的內(nèi)在本質(zhì)，

即無意識的感受和外在世界的宇宙相融合。

他們都喜歡騎馬，都想成為騎士，

將馬的原始天性與自己喜愛冒險與自由、

依照本能、拒絕商業(yè)的目標(biāo)相聯(lián)系。

這也為康定斯基提供了合適的創(chuàng)作契機(jī)，

他想要創(chuàng)作出如交響樂一般，

具有宏大結(jié)構(gòu)和規(guī)模的繪畫，

并創(chuàng)作出上圖《作曲》系列。

 

 

 

Paul Klee

Hammamet with Its Mosque

1914

 

生于瑞士的保羅·克利

在看了康定斯基的作品后深感贊賞，

并在康定斯基的邀請下加入了“青騎士”。

他也相信藝術(shù)可以幫助人類

建立外在環(huán)境與內(nèi)在自我的聯(lián)系，

并且他也對音樂懷有深厚的感情。

1914年克利去突尼斯畫畫，

北非的陽光打開了他的雙眼，

將他從素描、蝕刻與黑白版畫中解放出來，

讓他第一次真正意識到色彩的潛力。

他于1914年創(chuàng)作了上圖《哈馬馬特的清真寺》，

創(chuàng)造出一個通過色彩融合現(xiàn)實與理想的世界。

他相信藝術(shù)不是為了再現(xiàn)肉眼可見的事物，

而是讓內(nèi)在靈魂得以重現(xiàn)。

他一邊聽音樂，一邊觀察構(gòu)思，

感受顏色的每一色度所代表的不同聲音。

克利說自己從一個點開始創(chuàng)作一幅畫，

然后牽著一條線漫步，

他并不知道自己會畫出什么，

他相信一切都會不言自明，

某個圖像會浮現(xiàn)出來。

他認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該有意識地去控制，

而應(yīng)該允許作品按照自己的意愿生長。

他的畫看似隨意且孩子氣卻又充滿靈性，

那些不切實際的顏色與奇妙的構(gòu)圖，

相互抗衡的同時卻又相互襯托。

他的創(chuàng)作切斷了人們與已知世界的聯(lián)系，

沖破現(xiàn)實的牢籠，喚醒沉睡的感官和靈魂，

色彩與音樂將是他永遠(yuǎn)的主題。

 

 

 

Kazimir Malevich

Cow and Fiddle

1913

 

哪里還有比音樂般的繪畫更加抽象的藝術(shù)？

答案是“無”，不是沒有，而是描繪“無”的繪畫：

放棄所有形象與想象，

探究顏料與材質(zhì)等作品本身的物質(zhì)屬性，

從而發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界全新的概念與秩序。

藝術(shù)是一種視覺語言，描述是它的天職，

想要去除藝術(shù)中的敘事性，

就好像是寫一本沒有故事的書、

一部沒有情節(jié)的戲劇，

如此荒誕的想法在現(xiàn)在看來似乎已是老生常談，

但在當(dāng)時如此具有批判性的概念意味著

要與藝術(shù)一直以來扮演的角色

以及觀眾的慣性期待產(chǎn)生決裂。

 

正如罌粟生長于不安之地，

災(zāi)難與動蕩往往孕育出偉大的藝術(shù)，

譬如不斷被卷入革命和戰(zhàn)爭的法國，

譬如20世紀(jì)飽受創(chuàng)傷的俄國。

日俄戰(zhàn)爭的慘敗、沙皇的獨裁統(tǒng)治、

工人階級的起義、蘇維埃的建立……

當(dāng)時的俄國正在發(fā)生翻天覆地的變化，

藝術(shù)也處于同樣的局面。

藝術(shù)家們提出與共產(chǎn)主義相似的理念，

一種力求先進(jìn)和民主的“非客觀藝術(shù)”。

其中一位名為卡濟(jì)米爾·馬列維奇的畫家

提出“非邏輯主義”的概念，認(rèn)為“理性”是荒謬的，

他對常識和荒謬產(chǎn)生沖突的交叉點頗有興趣。

上圖《奶牛與小提琴》

整體看上去像是布拉克的立體主義繪畫，

除了側(cè)身站在畫面中央的那只奶牛，

它看起來似乎和觀眾一樣困惑，

讓人覺得荒唐而又搞笑。

 

 

 

Kazimir Malevich

Black Square

Oil on linen

1915

 

卡濟(jì)米爾·馬列維奇善于捕捉時代的跡象，

他對于荒謬和藝術(shù)家如何表達(dá)自我的探索

也代表了當(dāng)時俄國先鋒藝術(shù)的走向。

他們在1913年發(fā)表了自己的未來主義宣言

《給公眾審美一記耳光》，

并推出令人費解的未來主義歌劇《征服太陽》。

歌劇的臺詞由沒有人能聽懂的“超理性語言”寫成，

樂譜是不成調(diào)的段落和刺耳的四分音，

情節(jié)則是關(guān)于人類征服太陽的激進(jìn)故事，

留給觀眾的似乎只有困惑和憤怒。

而在這場荒誕的歌劇中，

馬列維奇負(fù)責(zé)設(shè)計布景和服裝，

其中包括像機(jī)器人一樣浮華艷麗的緊身衣褲，

還有幾何圖像裝飾的背景幕布。

最特別的是在歌劇接近尾聲時的一處場景：

馬列維奇在一個白色幕布上畫了一個黑色正方形。

這幅無意中完成的創(chuàng)作蘊(yùn)含著非凡的成果，

一種純粹抽象的形式，

一種徹底非描述性的繪畫風(fēng)格，

解除了客觀對象加在藝術(shù)上的重負(fù)，

感受“非客觀的體驗以及純粹感覺的至高無上”，

他稱這一原創(chuàng)的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格為至上主義。

上圖的《黑色正方形》或許看似簡單，

但卻代表了藝術(shù)家復(fù)雜的意圖：

顏料和畫布所具有的質(zhì)地，

顏色對比帶來的視覺張力，

靜止畫面中的運動與活力，

黑與白之間的平衡與關(guān)系。

當(dāng)觀眾習(xí)慣性地想要從畫面中看懂些什么時，

卻只能被困在挫敗的循環(huán)中，

一次又一次地被逼著認(rèn)清

白布上的黑色正方形這一基本事實。

馬列維奇希望如此的困惑

可以激發(fā)觀眾的潛意識與主觀能動性，

從而感受到那個黑色正方形中的宇宙萬物。

 

在受供求關(guān)系統(tǒng)治的社會環(huán)境中，

經(jīng)濟(jì)價值取決于稀有程度。

在大眾看來這樣一幅誰都能畫出的

馬列維奇的《黑色正方形》之所以價值百萬美元，

是因為它同時具有創(chuàng)造性、真實性與稀有性，

是因為從歷史的角度來看，

這幅作品的存在具有不可取代的意義和價值，

對整個視覺藝術(shù)都有著極其深遠(yuǎn)的影響。

至上主義的幾何抽象藝術(shù)，

讓人們意識到去除冗雜、簡化形狀、精簡顏色、

簡約的外觀、專注于形式的純潔性，

實際上是智慧、深思、現(xiàn)代性與精密性的象征。

雖然現(xiàn)在看來這一切都像是一個騙局、一個玩笑，

但馬列維奇的作品確實向觀眾提出了挑戰(zhàn)，

無論是欣然接受，還是充滿懷疑。

他將藝術(shù)變成了由藝術(shù)家制定規(guī)則的智力游戲：

考驗觀眾是否有勇氣相信并不存在的事物

或是大膽承認(rèn)自己是個看不懂藝術(shù)的傻子。

 

 

 

Kazimir Malevich

Suprematism

Oil on canvas

1914-1915

 

20世紀(jì)初關(guān)于太空旅行和發(fā)射衛(wèi)星的討論令人振奮，

同時一戰(zhàn)對人類世界的破壞也讓許多人開始意識到

人類對于物質(zhì)的過度依賴以及與日俱增的自私情感。

馬列維奇想要用藝術(shù)建立烏托邦，

為全球的動蕩帶來新的秩序，

這也是上圖《至上主義》存在的原因。

他于1915年在圣彼得堡舉辦群展

“最后的未來主義展覽：從0到10”，

這群俄國實驗藝術(shù)家意在向全世界宣告

意大利未來主義的終結(jié)

以及現(xiàn)代藝術(shù)新階段的開始。

馬列維奇將《黑色正方形》

掛在接近房頂?shù)母吒叩慕锹淅铮?/p>

斜跨過兩面墻交匯的直角，

這是最好也是最重要的位置，

因為這是俄國東正教家庭里留給宗教圖像的地方。

只是如此重要的位置原本屬于同為參展藝術(shù)家的

弗拉基米爾·塔特林的雕塑作品。

 

 

 

Vladimir Tatlin

Corner Counter-Relief

1915

 

來自烏克蘭的弗拉基米爾·塔特林是畫家與建筑師，

也是當(dāng)時俄國先鋒藝術(shù)中備受尊敬的人物。

他本可以和馬列維奇并肩作戰(zhàn)，

但嫉妒與競爭、分歧與爭論讓兩人最終走向厭惡。

而那個被馬列維奇搶走的角落，

塔特林原本特地為此創(chuàng)作了上圖《角落的反浮雕》。

藝術(shù)家用錫、銅、玻璃和塑料創(chuàng)作出多個結(jié)構(gòu)，

它們被許多“繩子”穿過，橫跨在角落里。

塔特林曾在一戰(zhàn)前夕拜訪過畢加索的工作室，

他用現(xiàn)代建筑材料做出了屬于自己的“裝置”，

這也象征著俄國工業(yè)時代的未來。

塔特林重構(gòu)了雕塑的概念，

他的雕塑不是對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)和模仿，

而是作為一件獨立的物體存在，

是關(guān)于空間、材質(zhì)、體積、重量、

平衡、張力與反重力的構(gòu)成，

這也成就了塔特林的構(gòu)成主義。

 

 

 

Vladimir Tatlin

Monument to commemorate the Third International

1919-1920

 

在俄國先鋒藝術(shù)家創(chuàng)建新的藝術(shù)形式的同時，

列寧也創(chuàng)建了全新的社會主義國家。

而列寧對于藝術(shù)也有自己的想法，

他認(rèn)為蘇聯(lián)藝術(shù)應(yīng)該被大眾理解，

為人民和政權(quán)服務(wù)，

于是這一“重任”便落在了塔特林及其同伴身上，

這也是現(xiàn)代藝術(shù)史中少見的政治與藝術(shù)的聯(lián)盟。

他們想要賦予共產(chǎn)主義理想具有辨識度、

自信剛毅、堅定強(qiáng)大的形象，

他們的事業(yè)是平等主義的事業(yè)。

女性藝術(shù)家第一次在藝術(shù)運動中占有重要地位，

其中柳博芙·波波娃、亞歷山大·埃克斯特

以及羅琴科的妻子瓦瓦拉·斯捷潘諾娃

都為構(gòu)成主義的界定與發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)。

 

藝術(shù)家們認(rèn)為畫布、顏料和放置畫布的畫架

都是構(gòu)成主義作品的一部分，

以此強(qiáng)調(diào)繪畫原材料作為物質(zhì)本身

所固有的材料屬性及其內(nèi)在價值。

對于材料和科技的熱情使他們對建筑格外感興趣，

作為建筑師的塔特林尤其如此。

上圖是著名的《第三國際的紀(jì)念（塔）》，

也被稱為“塔特林之塔”。

這本該是一個由玻璃、鋼和鐵構(gòu)成的

高400米非垂直且盤旋上升的塔，

意在向世界宣告蘇聯(lián)比其他國家更加優(yōu)秀與現(xiàn)代

（尤其是法國巴黎那座高300米的埃菲爾鐵塔），

而第三共產(chǎn)國際正是全球共產(chǎn)主義的中心。

塔特林于1921年完成了設(shè)計圖，

當(dāng)時的俄國正在經(jīng)歷干旱、歉收與饑荒，

成千上萬的人死去，

這個計劃就此擱置，再也無人提起。

 

 

 

Alexander Rodchenko

Pure Red Color, Pure Yellow Color, Pure Blue Color

1921

 

在塔特林忙于設(shè)計他的塔的同時，

其他構(gòu)成主義藝術(shù)家共同發(fā)起了

名為“5x5=25”的展覽，

其中包含5位藝術(shù)家的5件作品，

該展覽于1921年在莫斯科舉辦。

上圖的《純紅、純黃和純藍(lán)》

是亞歷山大·羅琴科的參展作品，

也被稱作《最后的畫》或《繪畫之死》。

有人認(rèn)為這幅畫僅僅是一張涂了顏料的布，

也有人認(rèn)為這幅畫具有神秘的情感與精神深度。

而藝術(shù)家本人卻說他的作品并無任何象征或神奇之處，

只是他在進(jìn)行的原材料特性研究的一部分。

羅琴科通過降低作品的“神秘性”來挑戰(zhàn)馬列維奇

大肆宣揚的至上主義及其構(gòu)建的信仰系統(tǒng)，

也為觀眾提供了另一種欣賞的角度。

 

 

 

Lyubov Popova

Dress Designs

 

 

Varvara Stepanova

Textile Designs

 

 

Alexandra Exter

Costume Design

 

1921年，羅琴科發(fā)表聲明正式宣布構(gòu)成主義的到來，

緊接著他又發(fā)表了另一份聲明宣布“藝術(shù)之死”，

聲稱藝術(shù)是“資產(chǎn)階級的”。

為了劃清界限、表明立場，

改稱自己為“生產(chǎn)主義者”，

積極投身于創(chuàng)造有用之物，

執(zhí)行列寧所要求的擴(kuò)大社會貢獻(xiàn)的命令。

他們變成了設(shè)計師，設(shè)計大量產(chǎn)品，

將構(gòu)成主義的用色與結(jié)構(gòu)融入日常生活中。

其中三位極其重要的女性藝術(shù)家

也都不約而同地開始了服裝與面料設(shè)計，

柳博芙·波波娃曾說：

“繪畫中的結(jié)構(gòu)是各部分能量之總和”，

她們的設(shè)計和繪畫一樣充滿張力和創(chuàng)造力。

上圖從左到右依次為波波娃的連衣裙設(shè)計、

斯捷潘諾娃的布料設(shè)計以及埃克斯特的服裝設(shè)計，

其中大量波點和線條的使用方式

也成為了后來的時尚流行元素。

 

 

 

El Lissitzky

Beat the Whites with the Red Wedge

1919

 

除了服裝與布料設(shè)計，

平面設(shè)計在當(dāng)時也十分流行，

大量的海報、書籍封面、字體設(shè)計層出不窮。

其中最引人注目的莫過于上圖

埃爾·利西茨基設(shè)計的海報《以紅楔攻打白軍》，

這是有史以來最具偶像性的海報之一，

也是藝術(shù)為政治宣傳服務(wù)的典型案例。

整個長方形畫面被斜分成兩半，一黑一白，

左邊白色區(qū)域中間巨大的紅色三角形越過分界線

刺入黑色半邊的白色圓形中，

周圍是崩裂的紅色碎片，

色彩鮮明、畫面清晰、令人難忘。

看似抽象的畫面實則具有極高的象征性與表現(xiàn)性，

這是藝術(shù)家對現(xiàn)實世界的暗喻：

當(dāng)時的俄國正處于內(nèi)戰(zhàn)時期，

反布爾什維克的白軍試圖驅(qū)逐列寧的社會主義政權(quán)，

而利西茨基則希望通過海報

為社會主義事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。

他所創(chuàng)作的的圖像和平面風(fēng)格

不但激起了觀眾的情感反應(yīng)，

也影響了之后的平面設(shè)計師

以及眾多樂隊專輯的封面設(shè)計。

 

抽象藝術(shù)看似凌亂，

非客觀藝術(shù)看似簡單，

卻能穿透現(xiàn)代生活的喧囂，

表達(dá)更加深刻的情感與內(nèi)涵。

從音樂般流動的色彩與畫面，

到作品本身的材質(zhì)與無意識，

他們的作品仿佛具有磁性，

不斷吸引觀眾的注意力，

形成讓人著迷卻不知為何喜歡的藝術(shù)。

 

 

 

Third Imperial Egg

Peter Carl Fabergé

1887

Private collection, US

 

1885年至1917年間

來自俄國圣彼得堡的Peter Carl Fabergé

為沙皇與私人藏家設(shè)計了約69顆彩蛋，

其中大部分交由多個首飾工匠負(fù)責(zé)制作，

主要材料為貴金屬、寶石和琺瑯，

但只有57顆依然留存至今。

與非客觀藝術(shù)的簡約相反，

法貝熱的彩蛋極盡復(fù)雜的工藝與設(shè)計，

每一只都暗藏著不同的驚喜。

他的彩蛋不僅一度成為皇室和奢侈的代名詞，

還被后世認(rèn)為是珠寶首飾的奢華經(jīng)典之作。

以上圖為例，左右兩邊分別為閉合和打開的狀態(tài)，

彩蛋總長8.2厘米，主體由黃金制成，

底座主要使用鏨刻工藝，

外加不同色調(diào)的K金作為裝飾。

中間鑲嵌的深色藍(lán)寶石周圍鑲有鉆石，

上方還暗藏一只18k金的戒指。

戒圈上方鑲嵌的鉆石是彩蛋的開關(guān)，

彩蛋的外殼具有可移動性，

里面是江詩丹頓的14k金手表。

表盤上燒有白色琺瑯，指針上還鑲有碎鉆，

設(shè)計與工藝的細(xì)膩和精致不愧為高奢定制的代表。

 

 

 

Van Cleef & Arpels

Zip項鏈系列

圖片來源于品牌官網(wǎng)

 

上集介紹了法國巴黎的著名首飾品牌

Van Cleef & Arpels（梵克雅寶）。

上圖Zip項鏈的靈感源自拉鏈，

是梵克雅寶最大膽的設(shè)計之一。

拉鏈最早用于飛行員外套以及水手制服，

大約1930年開始在高定服裝中使用。

1950年，梵克雅寶正式推出Zip項鏈系列，

將拉鏈打開可作為項鏈佩戴，

閉合后可變?yōu)槭宙湣?/p>

設(shè)計獨特新穎，做工精細(xì)華麗。

 

 

 

 

Van Cleef & Arpels

LUDO手鐲系列

圖片來源于品牌官網(wǎng)

 

LUDO手鐲誕生于1934年，

靈感來自于高級定制服裝，

是梵克雅寶的抽象風(fēng)格與優(yōu)雅細(xì)節(jié)的代表。

以上圖為例，手鐲的整體造型宛若一條腰帶，

金質(zhì)絲網(wǎng)搭配手表搭扣造型，

重新詮釋并營造出精美的編織效果，

靈活柔韌，佩戴舒適。

手鐲秉承傳統(tǒng)的“蜂窩”網(wǎng)格設(shè)計，

在每一個金質(zhì)鏈節(jié)中手工雕刻出星形圖案，

再在六邊形網(wǎng)格中央鑲嵌寶石，

簡潔利落，精致典雅。

 

 

 

Van Cleef & Arpels

Butterflies系列

圖片來源于品牌官網(wǎng)

 

充滿詩意、生生不息的大自然

也是梵克雅寶的靈感來源之一。

上圖的蝴蝶系列胸針

使用層次分明的彩色寶石和立體的設(shè)計，

結(jié)合細(xì)致的鑲嵌工藝

展現(xiàn)不同的色彩和造型，

靈動輕盈，優(yōu)雅美麗。

 

 

 

BUCCELLATI

雞尾酒戒指系列

圖片來源于品牌官網(wǎng)

 

上圖雞尾酒戒指系列出自上集介紹的

意大利首飾品牌BUCCELLATI（布契拉提）。

戒指的造型大而夸張，

中間大顆的彩色寶石在不同顏色的K金底座

以及鉆石的襯托下閃爍著流光溢彩，

打造出視覺上的饕餮盛宴。

 

 

 

BUCCELLATI

藝術(shù)系列

圖片來源于品牌官網(wǎng)

 

上圖Buccellati的藝術(shù)系列

靈感源自印象派和后印象派大師的作品，

提取其中獨特的風(fēng)格和細(xì)節(jié)，

結(jié)合精致的首飾制作工藝， 

做出別具一格的五大“藝術(shù)精品”，

技藝精湛，簡約大方。

 

 

 

BUCCELLATI

ANIMALIER系列

圖片來源于品牌官網(wǎng)

 

上圖Buccellati的ANIMALIER系列

根據(jù)巴洛克珍珠所具有的不規(guī)則形狀，

搭配不同的貴金屬部件，

組合出具有各種造型的動物胸針。

從纏繞的蛇到飛翔的鷹，

從懸掛的猴子到奔跑的兔子，

體現(xiàn)了品牌設(shè)計師無與倫比的想象力。

 

 

首飾的發(fā)展一直與藝術(shù)息息相關(guān)，

但當(dāng)藝術(shù)開始變得越來越“簡單”，

首飾設(shè)計卻在品牌的包裝下變得更加復(fù)雜。

似乎一切都在漸行漸遠(yuǎn)，

直到有一天出現(xiàn)交匯的點，

萬物皆有關(guān)聯(lián)。

 

 

 

下集預(yù)告：

包豪斯/Bauhaus